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LAS CLAVES DE UN
SIGNO
LLAMADO HERNANDEZ
(I
Parte)
En La Vega, Cundinamarca, permanecí por etapas. Ahí encontré que había un
presentimiento a lo que después iba a hacer.
En La Vega siempre había cambios atmosféricos muy intensos, bellos, que
me producirían una gran inquietud. Lo mismo me ocurría con el vapor que se
levantaba del piso. Lo nuestro es a
la inversa de lo que sucede con el paisaje europeo: es una transformación
inminente de capas superpuestas y maceradas.
Es lo que quiero sentir en mi pintura: durante mucho tiempo la he hecho
por capas superpuestas de saturación. Nada
es superficial en el sentido de que yo pudiera trabajar algo sin meditación
Con la figuración estaba
desarmado
...
Cuando me preguntan ¿por qué
pinto y en qué momento empecé? no puedo responder. Es extraño: lo mismo me pasó cuando pintaba figurativo.
No tenía la fortaleza para introducir aquellos elementos simbólicos que
debía tener la figura, ni su potencia. No
sabía cómo introducirle a la figuración, un carisma de profundidad política,
que dejara huellas. Yo me veía
desarmado, sin saber qué hacer con las manos ni dónde ponerlas.
Me incomodaba la acción de la forma, de la modelo que siempre terminaba
pareciendo híbrida. Yo sabía que la figura tiene que estar profundamente
introducida en la acción misma de la forma y llevar una gran calidad de
temperamento del artista. De lo
contrario, resulta mal manejada y menor.
Me
preguntaba ¿cómo se podía sin necesidad de la figura, de esa depresión dramática
de angustia y dolor tener una gran vibración espiritual?
André Lhote en un libro sobre la teoría del paisaje va descubriendo los
valores y lo introduce a uno a la abstracción.
Ese libro fue esencial para que yo pudiera romper la relación con la
vieja visión de la Escuela de Arte.
Yo sentí
que dentro de lo abstracto era mucho más intenso, mucho más apasionado.
Sentí que el mismo color puede tener una sensación sólida, silenciosa
y que muchos factores podían ser revertidos y llevados a otra categoría.
En la Escuela simplemente creo que fui un buen alumno en un sentido: pintaba y
entregaba el modelo que me ponían. No
recuerdo haber hecho nada fuera de esas argumentaciones que me pedían. Cumplía,
casi dramáticamente, lo que el profesor siempre indicaba para interpretar la
figura humana. Pero no recuerdo haber hecho algo creativo'
En Chile entendí que estaba
desfasado ...
Para mi fue claro y fundamental
el viaje a Chile. Lo primero que
encuentro es una escuela situada en el Parque Forestal de Santiago.
Era una escuela rodeada de jardines que es, prácticamente la copia
exacta del Petit Palais de París. En Santiago tenía una presencia inmensa y
hoy ya es museo en su totalidad.
En mis tiempos sólo la mitad
era una Escuela de Bellas Artes. A mí me impacto sobre manera.
En Colombia la escuela era muy bella pero allá se respiraba una especial
libertad basada en el sitio donde estaban los profesores y el diálogo intenso
que se podía entablar con ellos. La
apertura iba de la mano de algo que en Colombia se desconocía: en la Escuela de
Bellas Artes había secciones de arquitectura, ballet, música. Por ello había
una gran dinámica de investigación. Los
profesores tenían sus talleres en la parte superior del edificio y era muy
sencillo ir allá a hablar y a ver sus trabajos.
Todos habían estado en Europa, se habían formado y
tenían un proceso académico muy abierto, contrario al método de Colombia que
era, entonces, supremamente llevado y dirigido.
La tendencia marcadísima en
Colombia en esos años provenía de México.
El grupo de profesores, empezando por Gómez Jaramillo y Acuña, se habían
formado allí y estaban muy influenciados por el muralismo.
En cambio en Chile había una mayor influencia europea que iba desde el
impresionismo hasta el surrealismo pasando por todas las corrientes y
movimientos en boga.
Matta empezaba a ser muy
importante y se sentía su cercanía
en exposiciones que inquietaban muchísimo.
Hubo una gran influencia de Matta en toda esa formación del grupo
cercano a la Escuela de Bellas Artes, aun cuando él no participó directamente
pero algunas de sus exposiciones dejaron mucha huella.
En la escuela, los profesores
insistían en un proceso voluntario, de madurez, de captación, de sensibilidad,
de presentimiento. Ellos creían
que tenían un modelo de enseñanza pero consideraban que cada artista debía
investigar por su lado. En
Colombia, todo eso le reprochaban a uno.
Para mí fue fundamental estar
en esa escuela porque en el mismo museo, instalado en la parte posterior encontré
toda una gama impresionante y exquisita de pintura clásica europea de los
siglos XVII, XVIII y XIX. En mi
curso éramos 12 alumnos. Eso me
permitió tener una amistad muy intensa con ellos y penetrar más en el ambiente
artístico. Con un grupo de ellos,
nos reuníamos en las noches para trabajar y meditar lo que habíamos hecho en
el día.
En plena plaza de armas, cerca
de la escuela, sacamos un taller que quedaba encima de un café y allí íbamos
a trabajar con modelos en un ambiente más intenso y más crítico que el que
había conocido en Colombia. Se
discutía sobre las exposiciones que había, los artistas o las tendencias que
nos estaban influenciando y lo que queríamos hacer.
Sin embargo, todavía no había
entrado yo en la meditación abstracta: estaba simplemente sensibilizándome
sobre las variantes que podía hacer con la figuración.
En esos talleres la máxima
motivación era trabajar lo que realmente queríamos hacer, por ejemplo, un
expresionismo más matérico que no era permitido en la Escuela.
De todas maneras, buscábamos una libertad mayor, una forma de encontrar
-en los nuevos trazos de la pintura- la forma de interpretar la no figuración
realista y así llegar a otros términos más cercanos a los que uno quería.
Pero en Santiago, a pesar de
todo, me mantuve expectante. Yo continuaba en la necesidad de terminar mi
escuela. Mirándolo
retrospectivamente, creo que no tenía aún la madurez -tal vez falta de
lectura- para ir más lejos. No
obstante, Santiago sembró en mí más de una inquietud.
Allí profundicé lo que venía haciendo.
Prueba de ello es que no hubo un marcado cambio en la obra; más bien
creo que me llené de argumentaciones. Tal vez, la Academia me tenía muy
atrapado y me dediqué a observara analizar.
Lo que sí empezó a
inquietarme fueron las exposiciones de Matta y del argentino Emilio Pettoruti.
El me lleva a un presentimiento dentro de la geometría y por eso lo
visité con mucha frecuencia. Pettoruti había sido alumno o compañero del grupo de Juan
Gris quien era amigo de Picasso y Braque. Sus
pinturas eran inventadas. Pero el
hecho de poderlas ver directamente, de analizar sus manejos y sus procesos
compositivos me empezó a inquietar.
Emilio Pettoruti tenía todo hecho en figuras, pero empezaba ya el
desgarramiento, el por qué no salir del realismo, la nueva posibilidad de
rompimiento entre lo figurativo y lo abstracto. Ahí para mí se abrió una época
de esperas intermedias. Aparecieron
Kandinsky y los primeros nexos con Klee. Eran
acercamientos muy elementales pero gracias a ellos seguí dudando de lo que
estaba haciendo.
El caso político no me tocó.
No participé en esos movimientos. En
cambio sí asistí a talleres en los que se hablaba de los rompimientos
cruciales y de las investigaciones que se estaban haciendo en la parte plástica.
Yo sentía más un sentimiento hacia la forma, hacia el color hacia lo que
estaba sucediendo en la pintura. En
un comienzo, puse mucho cuidado a los desfases que tenía en la parte formal. Después me preocupé de la parte conceptual, que fue
intensificándose hasta cuestionar lo que entendía por contemporaneidad y el
papel del hombre en ese entorno. Empecé a concebir al hombre con otra actitud,
con otra manera de vida. Como un desgarramiento total de las creencias
familiares, de su entorno, con otras necesidades y otros planteamientos. Ví la
crudeza contemporánea; el hombre manejado por sus factores, una sociedad en vía
de descomposición y pendiente de otros rumbos menos sensibles a un despegue
espiritual. Todo esto empezó a influir en mi pintura pues todo aquello no me
trasladaba hacia lo que venía haciendo -un trabajo figurativo, directo y con
modelo-, sino hacia una duda sistemática: me dí cuenta de que ese no era el
camino que debía seguir. Esos
cambios incidieron en otros. Por
ejemplo, a Picasso lo empiezo a ver, en el plano conceptual, como un rompimiento
total. Ahora, cuando pienso en
Chile, pienso en la influencia de Matta, en la fluidez de su dibujo y el carisma
de sus gestos que me impresionaban mucho. En
él no había un proceso de localización sino una actitud más emotiva, más
personal.
Con él pensé que se podía trabajar creando su manera y su procedimiento.
Eso para mí fue esencial. Su
gesto me motivó a entender que se podía producir evitando dejarse atrapar por
la figuración o por la anécdota que siempre rechacé.
Yo no quería estar detrás de un tema.
Eso fue un cambio profundísimo para mí.
Mi estadía en Chile se inició
en 1948 y terminó en 1952.
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