|
|||||||
|
|
|
|||||
|
|
|||||||
 |
LAS CLAVES DE UN
SIGNO
LLAMADO HERNANDEZ
(II
Parte)
En lbagué surgieron mis
primeros anticipos ...
Casado
y con un primer hijo,
llegué a lbagué. Allí tuve una motivación inmensa porque empecé a tener una
ligera influencia en el medio.
Una influencia en el sentido de organización de nuevos programas
y de conferencias. Yo invito, por
ejemplo, a Marta Traba, a Santiago García, a Marco Ospina... Pero, a su vez,
para mi pintura se produce una necesidad de cambio porque empiezo a tener una
plenitud en el trabajo y en el espacio que tengo. Se me adjudica un lugar
particular, un taller en el que puedo realizar mis investigaciones.
En fin, creo que allí nace la primera manera de entender lo que es la
pintura futura; es decir empezar a arañar aquello que me venía inquietando.
Allí hago realidad las primeras argumentaciones que se hacen sobre la
figura como complemento, como diálogo. En
lbagué todo ello me pareció en desuso: no era la manera de entregarle al
hombre contemporáneo una ubicación. A lbagué llegué en el año 59,después
de haber trabajado desde el 56 en la Escuela de Bellas Artes. Y me voy de allí en el 62.
En ese lapso, encontré todos los argumentos esenciales para producir la
obra. Ibagué me permitió no postergar más la angustia que sentía.
Lo abstracto lo pude ver desde la escuela cuando la figura se me volvió
fastidiosa. Yo sentía algo que no me correspondía no porque no entendiera la
sensibilidad inmensa de los figurativos sino porque quería ver las cosas de
otra manera. Yo sentí que tenía que mirar hacia más acá, hacia dentro,
interiorizar más aún mis necesidades: entonces descubrí que todo lo que me
recordaba lo figurativo ni me nacía ni me interesaba.
En Ibagué, después de ocuparme de la escuela, llegaba a la casa y me
encerraba a trabajar. Casi no participaba en la parte social. Ahí tenía un
ambiente pragmático. De ahí salió el precedente -unas 18 obras en blanco y
negro-de lo que después hice en Roma. Cuando viajé a Roma dejé muchas de
ellas. Pero ese es el momento que me da la pauta para romper totalmente con la
figuración y seguir lo que yo necesitaba, lo que era lo mío, lo que sentía
como válido, lo que hablaba sobre algo que presentía, que tenía que madurar
-es verdad- pero que ya estaba ahí. Yo diría que los dibujos en los que se
produjo la ruptura los hice en el 60 ó 61.
En ellos estaban claros los primeros anticipas entre forma y figura.
Nunca más dudé -y eso me emociona decirlo- ni hubo intentos de
devolverme.
¿Qué
me ayudó? El ambiente de libertad
que tuve en lbagué pues podía decidir tenía un estudio y podía tener mi
familia sin ningún problema. Entonces
podía hacer lo mío, lo que siempre quise hacer y ahora contaba con el
presentimiento de lo que debía hacer: mi incredulidad ante la figuración que
estaba haciendo y ante los argumentos que estaba proponiendo.
En realidad lo mío empieza
cuando me acerco a Pollock, a Tobey.. a la influencia de ese sector contemporáneo
de artistas que empieza con otros presentimientos, que corta con el taller y el
caballete tradicionales y que cree que la pintura ya no es necesario que sea
tocada con el pincel. Un grupo de
artistas que cuestionaron viejos esquemas y aportaron otros tipos de análisis.
En ese momento también entendí
que debía salir del país. Tal vez por las exposiciones a las que asistí en
Chile o por las informaciones que recibía o por la lectura de las revistas que
recibía. Lo cierto es que en 1962
viajé a Roma pero allí, casi inmediatamente, sentí la necesidad de clarificar
aún más mi proceso. Entonces
decidí viajar a Estados Unidos'
En Nueva York encontré
elementos de apoyo ...
En Roma fui a una
exposición extraordinaria de Mark Rothko.
Era una muestra monumental en el Museo de Roma compuesta de 32 pinturas
que me causaron un impacto definitivo. Rothko me condujo a una situación
desconocida: una enorme emoción ante un espacio silente.
Para mí fue fundamental entrar en un recorrido pictórico -basado en un
inmenso silencio- y seguir siendo categóricamente emotivo.
Espero que algo de este aprendizaje lo haya podido integrar a mi obra.
Esa exposición llenó todas mis inquietudes en el sentido de
presentimiento, de plenitud, de esa gran verdad plástica que andaba buscando.
Ese fue el anticipo rotundo de aquel mundo abstracto en el que deseaba
penetrar.
En Rothko me entusiasmó su
gran sentido de organización, su proceso, su ambientación y ese sentimiento
bidimensional, exquisito, influenciado por un pequeño impulso de romper los
bordes y de contradecir un poco la pintura norteamericana.
Con él, en efecto, no se siente la pintura americana de trazo.
Con Rothko siento que el
artista puede encontrar la espontaneidad meditada y la fuerza incontenible de
argumentos abstractos. Con él yo
inicio tres años de búsqueda hacia una forma porque lo que se ha dado en
llamar el Signo Hernández, nace muy posteriormente: hacia 1968. En Estados Unidos descubro algo que me empieza a gustar.
Una forma de llegar a una identidad paralelamente a todos esos
movimientos pues, de pronto, no me ubico solamente en Rothko, Pollock,
Motherweil, Tobey, Fontana sino también en Miró, Klee, Kandinsky Es la suma de
todos esos presentimientos que me sorprenden, que me inquietan. Todos ellos
llegan al tiempo y, a la vez que pesaron en mi evolución, generan un efecto de
asentamiento, de creencia que hay un camino cercano que es el fundamental.
Ahí apoyo precisamente lo que
ha sido con el signo un acierto, una plenitud, un deseo de continuidad y, cada
vez, de mayor precisión y seguridad.
Parece una contradicción lo
que te voy a decir, pero no lo es: meses después de haber descubierto
profundamente a Rothko en Roma me metí de cabeza en el desarrollo de la pintura
en Estados Unidos. Y tal vez por ello no me matriculé en esos movimientos de
gran formato, de plenitud bidimensional, de intensa vibración.
En Estados Unidos me
sentí más cercano a mí de lo que hubiera podido imaginar. Creo que estuvo muy bien haber estado muy poco tiempo en
Europa. En Nueva York estuve apenas
un año pero sin embargo fue intenso, dedicado a exposiciones y a seguir el
movimiento artístico. Me tocó ver
el nacimiento del pop y pude ir a la gran exposición de Andy Warhol cuyo
impacto y expectativa fueron grandes en Nueva York.
Pero no me sacudiá. Tal vez estuvo bien haber visto a Rothko antes y
haber estado en contacto con las obras del expresionismo abstracto.
Nueva York me produjo una gran confianza en lo que estaba haciendo.
En ese lapso me encuentro con obras tan categóricas como las de Franz
Kiine, Robert Motherweil o Clifford Still que entraban, y de qué manera, en el
proceso espiritual y conceptual de lo que yo pretendía hacer.
En la misma línea estaban Ad Reinhardt y Barnett Newman: todos ellos
sobradamente me apoyaban en lo que quería hacer. De todos ellos hubo una gran exposición, con sus
antecedentes, que me permitió contemplar sus obras intensamente.
Yo creo que fue el año más
productivo en mi proceso, no en obras pero sí en meditación, en estar presente
permanentemente viendo, saturándome de todas esas propuestas, comparando,
analizando. No produje entonces
sino algunos dibujos y permanecí mucho tiempo en silencio. Después de haber visto aquella pintura, quedé impactado, a
la expectativa. Era entendible:
acababa de ver unos caminos definitivos que señalaban posibilidades pero, desde
luego, no eran las mías. Un
Pollock, un de Kooning eran maravillosos pero no me veía rodeado de esa fuerza
y de esos estallidos. Lo mío era más
moderado, más tranquilo, era otro proceso.
De Motherwell deseché el
rompimientos¡ rasgado, el botar la pinturas, estallido.
No me interesaba salpicar, como tampoco me interesó el gesto mínima, de
Tobey en esos grandes espacios. Entonces fui sintiendo que mi pintura necesitaba
una gran zona sin rompimientos y sin esa pintura mínima, tipo Newman.
Con todo esto volví a acercarme a Rothko.
En él había una capa sobrepuesta, vibrante; en los otros encontraba
unos planteamientos muy secos, muy precisos, muy analíticos.
Con esa meditación empecé a trabajar en mi pintura pero aún no
encontraba cómo entregar un borde abierto pero con una meditación serena y
absolutamente contrapuesta.
La misma técnica, basada en el
óleo, no me daba la seguridad que yo quería.
Esa parte no la había estudiado en ese año en Nueva York.
La parte teórica tampoco la profundicé.
Leía artículos sobre lo que se hacía pero no libros de reflexión.
En ese sentido, lo mío fue más un sentimiento inmediato de reafirmar la
decisión de permanecer, de estar con mayor pasión de lo que había iniciado,
la seguridad de estar en el camino indicado.
Creo que lo angustioso para un artista es no saber dónde apoyarse.
En Nueva York encontré fundamentos de apoyo, esencias para continuar
trabajando en el camino de la abstracción.
Así mi aprendizaje se dió en una forma muy rápida, inmediata. Y después
descubrí que las sutilezas dan madurez, plenitud en el trabajo, voluntad de
decisión y entereza en la depuración.
[Para continuar, haga click en el botón "NEXT"]
